ماشین های جایزه ساز

رضا صالحی نیا

سینما یک هنر مدرن است و باید در جایگاه هنری مورد تحلیل و قضاوت قرار گیرد. هنر نه با ایده ها, که با احساس درگیر می شود. به عبارت دیگر هنر یک اساس مادی دارد. از دیدگاه فلسفه زیبایی شناختی, هنر سعی دارد تا با پنج حس بنیادین ما به درک هستی پیرامونی برسد. بی شک تعاملاتی پیچیده مابین تفکر انتزاعی و هنر برقرار است. اما این تعاملات و چفت و بست های پیچیده در تعارض با اساس مادی هنر نیست. آپاراتوس های هنری کاملا ماتریالیستی هستند. حتی رابطه دیالکتیکی تفکر انتزاعی با جهان واقعی پیرامون مان, به شکلی است که این تفکر پیشینی نیست. این یک اصل دیالکتیکی ضروری است. هر نوع ارتباط مفهومی با هنر نیز, حتی انتزاعی ترین ژانرهای هنری, زیر مجموعه این اصل دیالکتیکی قرار می گیرد. در نهایت وقتی به بررسی تعامل هنرمند و اثرش با جامعه می پردازیم, نباید نوعی سانتی مانتالیسم رمانتیک ما را فریب دهد. شکلی از تفکر پیشامدرن مدرسی که هنرمند, منتقد و حتی فیلسوف را مربی مولد آگاهی فرض می گیرد. این نوع تفکر به اشتباه رایج, شکل گیری آگاهی را به منشا ٔدروغینی مرتبط می کند. چشمه ای که از سلول های مغز می تراود. اما سلول های مغز انسان صرفا با انواعی از سیگنال های الکتروشیمیایی ضعیف و هورمون ها سر و کار دارند. آگاهی را روابط اقتصادی, سیاسی, اجتماعی و تاریخی جهان پیرامون شکل می دهد. در مرحله بعد حافظه انسانی به این آگاهی آشوبناک تا حدی شکل می دهد. این فرم دهی در هنر با علم و فلسفه به کلی متفاوت است.

اصغر فرهادی ممکن است فیلم ساز خیلی خوبی از لحاظ تکنیکی باشد, اما یک هنرمند آگاه نیست. او بر یک فرض رمانتیک مبتذل سوار شده و آگاهانه یا ناآگاهانه از آن ارتزاق می کند. در حقیقت او خوب می داند که چگونه به جایگاه طبقاتی اش پاسخ مطلوب بدهد. او خودش را یک سرچشمه آگاهی می داند. در این تلقی سخیف از آگاهی, او آگاه است و مردم جامعه و خود جامعه ناآگاه. درست مثل یک استعمارگر که به صورت پیش فرض, با یک حق به جانبیت اخلاقی به فتح سرزمین های مردمان وحشی می رود. جایگاه اصغر فرهادی از اساس جایگاه ظالم و انسان بدون تاریخ است. البته اصغر فرهادی بسیار صادقانه از جایگاه و خاستگاه طیقاتی اش دفاع می کند. رسول اف اما نمی داند که نوع تولید گری اش, صرفا جایزه سازی است. درست همان کاری که فرهادی انجام می دهد. در حقیقت رسول اف با شجاعت فرهادی مشکل دارد نه با نوع استدلال اش. مثال آیشمن[1] به خوبی روشن می کند که رسول اف هم دقیقا خودش را یک سرچشمه آگاهی می داند. سرچشمه ای که شجاعانه تر به جامعه آگاهی تزریق می کند.

اما جایگاه واقعی این ماشین های جایزه ساز کجاست؟

 

طبقه متوسط کشورهای خاورمیانه در حقیقت همان کاری را می خواهد انجام دهد که همتای غربی اش در آن پیشتاز است. این طبقه قرار است آنقدر فربه شود که اکثریت بدنه اجتماعی را اشغال کند. سپس گذشته به مثابه تاریخ را همچون یک کالا ببلعد. در نهایت گذشته ای کاذب و تقلیل یافته را بالا بیاورد و آن را به عنوان تاریخی جعلی به رگ های منفرد و تک افتاده اندام هایش تزریق کند.

فیلم ساز طبقه متوسط از سوژه گی, همان آگاهی دیالکتیکی, تهی است. این ماشین جایزه ساز به هر دو ارباب خود خدمت می کند. از طرفی موضع از بالای طبقه متوسط غربی و استعمارگر را با ارائه یک کالای توریستی ارضا می کند و از طرف دیگر ارادت طبقه متوسط شرقی را نسبت به همتای پیشتاز غربی اش ابراز می کند. او دستگاه ایدوئولوژیک کلیشه ساز را تایید می کند. محصولی را تولید می کند که مخاطب آن را از طریق احساس های پنج گانه اش ببلعد و همزمان از گلو و دهانش بیرون بدهد. او یک باز نمایش دهنده حرفه ای است. پاداش او هم جایزه های رنگارنگ جنشواره های بزرگ کشورهای غربی است.

 

اما یک هنرمند دارای سوژه گی به مرور از چشم طبقه متوسط می افتد. او به جامعه ای که در آن زندگی می کند واکنش نشان می دهد. آگاهی را در آثارش بازتاب می دهد و مدعی مولد آگاهی بودن نیست. شاید در برابر تعداد کثیر فیلم سازهای جایزه بگیر در خاورمیانه, تعداد کمی هنرمند واقعی بتوان یافت. سهراب شهید ثالث و یلماز گونای و یوسف شاهین نمونه هایی از این هنرمندهای واقعی هستند. آنها به دلیل شرایط خاص هنر سینما گاهی در جنشواره های غربی هم درخشیده اند. اما به محض بازتاب آگاهی اجتماعی و تاریخی در هنرشان, از چشم جشنواره ها افتاده اند. ذهنیت کلیشه شده طبقه متوسط غربی نمی تواند بپذیرد که یک کارگردان شرقی در اثرش بازتاب دهنده واقعیت های دردناک جامعه غربی باشد. دستگاه های ایدوئولوژیک همین حالا هم در پی پنهان کردن چهره کریه فاشیستی در جوامع غربی هستند. اما شهید ثالث در دهه هشتاد میلادی با خلق آثاری مانند نظم و در غربت به این گونه سخت جان فاشیسم تاخت. در نتیجه تاریخ معاصر و سخیف بورژوازی سعی کرد که شهید ثالث را فراموش کند. اگر همان گونه که کوندرا تاکید دارد هنر واقعی تلاشی در جهت مقابله با فراموشی باشد, دستگاه های ایدوئولوژیک در حقیقت معطوف به فراموشی هستند. کلیشه های کیارستمی را به شهید ثالث ترجیح می دهند و خواب را بر بیداری ارجح می پندارند. تمایل بر این است که صدای حقارت طبقه متوسط شرقی و احساس عجزشان با خود ارضایی شان در برابر جایزه ها ابراز شود. من شرقی را ببینید که چگونه وضعیت حال شما, ایده آل من است. من در برابر شما احساس ناتوانی می کنم. جایزه گرانبهای تان را به من بدهید تا مربی شعور مردمم باشم و آنها را به جایگاه برتر شما برسانم. به آنها یاد بدهم که مبارزه بدون خشونت را ییاموزند و در راستای جهتی حرکت کنند که دستگاه های ایدوئولوژیک کلیشه ساز ترسیم کرده اند. کدام را بیشتر ترجیح می دهید؟ فیلم ساز محافظه کار یا فیلم ساز شجاع؟ فرهادی یا پناهی؟

برای درک بهتر مواضع سیاسی هنرمندان, بهتر است به بررسی آثارشان پرداخته شود. به عبارت دیگر, محتوا و فرم آثار فیلم سازهای طبقه متوسط جدا از مواضع سیاسی آنها نیست. آنچه که اصغر فرهادی در روزهای اخیر در مورد مواضع سیاسی خودش در کن بیان کرد, پیش تر در آثارش نشان داده بود. آثار فرهادی یک خط سیر طبقاتی را دنبال می کند. وی با رقص در غبار و شهر زیبا از طبقات فرودست آغاز کرد. مردمی حاشیه نشین و فراموش شده که کیارستمی با نوعی رمانتیسیسم عامیانه در آثارش نمایش داده بود. آثار فرهادی نسبتا تهاجمی تر است. این طبقه در دو فیلم اول فرهادی بسیار عریان و تهی نشان داده می شوند. حتی موسیقی ندارند تا بیشتر حقیرانه نمایش داده شوند. در فیلم شهر زیبا شخصیت اول فیلم پسر بزهکاری است که رابطه ای صمیمانه با زندان بان هایش دارد. انگار هیچ تعارضی بین زندانی و زندانبان وجود ندارد. مردی که دخترش به قتل رسیده تنها با آخوند محل حاضر به حرف زدن می شود. آخوند ارتباطی عمیق و بدون تضاد با مردم دارد. در این دو فیلم هیچ اثری از سلایق هنری طبقه فرودست نیست. آنها یا مانند مرد مارگیر فیلم رقص در غبار به یک موسیقی مبتذل و عامیانه گوش می دهند و یا فیلم هندی می بینند. پسری که عاشق دختر یک فاحشه شده تمام تلاشش را می کند که مهریه همسرش را پرداخت کند. هزینه پرداخت سکس در قالب مهریه استعاره ای از عشق می شود. قاضی ها در آثار فرهادی بسیار مهربان و عادل بازنمایی می شوند. در بیشار موارد به شدت تابع منطقی هماهنگ با جامعه تصویر می شوند. فرهادی حتی در مساله حاد قتل و قصاص هم تلاش کرده دست آنها را بشوید. انگار نه انگار که این قاضی ها زمانی صدها حکم قتل برای زندانیان سیاسی در روز صادر می کردند. در این فیلم انگار افراد طبقه محروم از هر نوع آگاهی سابژکتیو تهی هستند. غیرتی می شوند و دست به قتل می زنند. مجنون و بی بند و بار هستند و قوانین ارتجاعی جامعه برای کنترل شان ضروری است. آثار فیلم سازان شجاع تر طبقه متوسط, کسانی مثل پناهی و رسول اف نسبت به طبقات محروم, بسیار تهاجمی تر است. پناهی به شکلی عریان دست به قلب کردن واقعیت می زند. در فیلم آفساید چند دختر طبقه متوسط, در حالی که تغییر قیافه داده و خود را به شکل پسرها درآورده اند, بلیط مسابقه فوتبال را خریداری کرده اند. چند سرباز وظیفه نیروی انتظامی مانع از ورود آنها به زمین مسابقه می شوند. سربازهایی که با لهجه، فارسی حرف می زنند و نماد حماقت حاشیه در مقابل شجاعت و عقلانیت طبقه متوسط هستند. دختر طبقه متوسطی قهرمان روایت، و سرباز وظیفه که متعلق به یک اتنیک حاشیه ایست ضد قهرمان و همدست حاکمیت مرتجع بازنمایی می شوند. ماجرا در واقعیت کاملا معکوس است. در واقع این طبقه متوسط شهری در مناطق مرکزی ایران است که در این چهار دهه و حتی قبل از انقلاب 57 حامی جریان های سبز و بنفش و ... حاکمیت شده و طبقه محروم و حاشیه ای را نیز به چاهی که حاکمیت حفر کرده کشانده است.

 

اما این وضعیت های پیچیده در فیلم های فرهادی بسیار زیرکانه تر و موذیانه تر بازتابانده می شوند. فرهادی کم کم طیقات محروم را به حاشیه رانده و طیقه متوسط را در مرکز فیلم هایش قرار می دهد.در فیلم درباره الی سفر چند خانواده طبقه متوسط تهرانی به شمال کشور تحت الشعاع یک روایت داستانی مبتذل قرار می گیرد. این مسافرت های تهرانی ها به شمال نوعی استعمار مداوم مردم شمال ایران به عنوان یک اتنیک و شهروندان درجه دوم است. فیلم به شکل بسیار محدودی آنها را به عنوان نوکر و کلفت نشان می دهد. در واقعیت بیشتر مناطق زیبای شمال ایران توسط طبقات فرادست خریداری شده و حتی با گستاخی تمام در آگهی های فروش املاک قید می شود که فلان ملک دور از مردم بومی منطقه است. فرهادی سعی دارد که شکلی از استعمار مرکز نسبت به حاشیه را طبیعی جلوه دهد. مهمترین نکته در آثار فرهادی این است که تا حد ممکن آثار وجود حاکمیت فاکتور گرفته می شود. مقایسه کنید با فیلم یول اثر یلماز گونای که فضای میلیتاریزه شده جامعه ترکیه در طول فیلم حضوری آشکار دارد. در فیلم کند و جز ٔنگارانه طبیعت بی جان اثر سهراب شهید ثالث, نه تنها دلال های زالو صفت فرش, که حاصل دسترنج زنان را غارت می کنند، بلکه ماموران دولتی حکومتی هم در نقاط عطف فیلم ظاهر می شوند. پیرمرد و پیرزنی که سی و چند سال در خدمت شرکت راه آهن یک کار تکراری با کمترین حقوق و مزایا را انجام داده اند, ناگهان رها می شوند. در فیلم های دیگر یلماز گونای, تعارضات درونی جامعه و فضای به شدت ضد زن جوامع شرقی به خوبی بازنماییشده و به نقد کشیده می شود. گونای به عنوان یک هنرمند آگاه و فیلم سازی نوگرا همزمان سنت های ارتجاعی فرهنگ توده ای را هم زیر تیغ انتقادش می برد. اما طبقات مختلف جامعه در فیلم های فرهادی گویی در یک توافق طبیعی و بدون تضاد با سنت های ارتجاعی از یک سو و حاکمیت مستقر در سوی دیگر هستند. هم رسول اف و هم فرهادی مبارزه با وضع موجود را به تقابل هایی فردی کاهش می دهند. آنها به شکل غیر مستقیم جامعه را به افراد منفرد تقلیل می دهند. هر کس باید به تنهایی در مقابل قدرت بایستد. این پیام می تواند به تنهایی مانیفیست طبقه متوسط باشد. فرهادی اساسا به مساله تقابل هم نمی رسد. وی در فیلم جدایی به صراحت از مردسالاری دفاع می کند. تصمیم مردانه با این جمله شخصیت مرد فیلم که "من که می فهمم او پدرم است" رسما ستایش می شود. سیمین با بازی لیلا حاتمی به یک سنگدل بی توجه تبدیل می شود که خطاب به همسرش می گوید او که نمی فهمد تو پدرش هستی! این به نوعی بازنمایی زن به عنوان یک ضعیفه در توانایی درک همدردی انسانی است.

 

شاید بتوان با نگاهی معکوس به نتایج بهتری از آثار این فیلم سازهای جایزه بگیر رسید. در فیلم اخیر رسول اف من مدافع سربازی هستم که به خاطر سه روز مرخصی و دیدار با محبوبش حاضر شد که حکم اعدام دوست خانواده نامزدش را اجرا کند. او خودش یک قربانی است و نه یک سوژه مبارزه منفرد که با ابا از اجرای حکم اعدام تبدیل به سرباز فراری شود. سرباز فراری طبقه متوسط می تواند با کمک خانواده و اطرافیانش به خارج از کشور فرار کند یا به عنوان یک پزشک فاقد مدرک در روستایی اشرافی تولید کننده عسل شود. اما سرباز طبقه محروم با اخراج از خدمت و محروم شدن از کارت پایان خدمت, هر گونه شانسی را برای به دست آوردن یک شغل ساده در زندگی اش از دست خواهد داد. اما این نوع نگاه معکوس اساسا قابلیت عمومی شدن ندارد. جدال طبقه متوسط و متوسط به بالا با طبقه محروم ایران وارد یک شرایط بحرانی شده است. چه رسانه های حاکمیت و چه هنرمندان طبقه متوسط جامعه بخشی از دستگاه های ایدوئولوژیک بر علیه طبقات محروم و اقلیت های اتنیکی جامعه هستند. تحقیر کردن طبقات محروم و اقلیت ها از دوره مدرن سازی اجباری رضا خانی تا به امروز به منظور یکسان سازی و آسیمیله کردن این طبقات صورت گرفته و هنوز هم ادامه دارد.

 

[1] Adolf Otto Eichmannافسر نازی آلمانی که مسئول اداره مربوط به یهودیان بود و هزاران یهودی را روانه اردوگاه کار اجباری و امحای جمعی آشویتس کرد

14 اوت, 2021